Im Zentrum der Graphik und Malerei Friedrich von Bömches’, notiert Jaques Busse an anderer Stelle, steht der Mensch – „l’ensemble de son oeuvre a été occupé par le thème de l’homme“. Die gleiche Anortung der Aussage im Werk des geborenen Kronstädters findet sich auch in Saurs berühmtem „Allgemeinen Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 12, Bobrov –Bordaev“, und in „Kürschners Handbuch der Bildenden Künstler, Band I, A-O“ (2005): „Drei Themenfelder: menschliches Leid, Flucht, Vertreibung; Alter, Tod, sowie Selbstporträts“ – stellen die Handbücher fest – bestimmen das Werk des Friedrich von Bömches.

Die – umfangreichen – Erwähnungen in den Lexika, die zu den renommierten ihrer Art gehören, gelten dem bedeutendsten aus Siebenbürgen stammenden bildenden Künstler unserer Tage. Er wird am 27. Dezember d. J. neunzig Jahre alt. Seit 1978 in Deutschland, wohin er sich gelegentlich einer Reise abgesetzt hatte, machte Friedrich von Bömches im Westen nicht zuletzt durch die Porträtierung einer Reihe bekannter Persönlichkeiten über Deutschlands Grenzen hinaus bis in die Vereinigten Staaten von Nordamerika auf sich aufmerksam. Unter den mehr als zweihundert Ölporträts, die er hier schuf, finden sich das des Philosophen Martin Heidegger, der Politiker Hans Dietrich Genscher und Philipp Jenninger, des Kunstsammlers Peter Ludwig, des Raketenerfinders Hermann Oberth, des Großindustriellen und Vorsitzenden der Alfred-Krupp-von-Bohlen-Halbach-Stiftung Berthold Beitz, der Baronin Krupp, Max Adenauers u.v.a. Alle diese Bildnisse zeichnen sich durch lapidaren Vortrag und ein ungewöhnliches psychologisches Gespür im Erfühlen des „inneren“ Gesichtes des Porträtierten aus. (Walter Biemel: „Er erfaßt nicht bloß das Erscheinungsbild der Person, sondern ihren Charakter, ihr Wesen, ihre Lebensgeschichte.“)

Friedrich von Bömches: Selbstbildnis, Kohle, 1993

Das gilt ebenso für die quantitativ wie qualitativ beeindruckende Reihe der Selbstporträts, die insgesamt zu Bömches’ besten Arbeiten gehören; die bedeutendsten unter ihnen entstanden in den späten Jahren. Von den Ausgängen der Lehrjahre beim Kronstädter Hans Eder (1883-1955) – dessen Bildnis des Zeichners Fritz Kimm (1890-1979), des Schriftstellers Adolf Meschendörfer (1877-1963) o. a. dem Kenner als Meisterwerke realistischer Bildniskunst erinnerlich sind – ist in ihnen nichts mehr vorhanden. Eher erinnern sie an Rembrandts Altersporträts wie das in den Uffizien von Florenz aufbewahrte: sie zeichnen sich durch schonungslose Selbsterkenntnis aus und weisen in keinem Detail die Neigung zu Schönfärberei oder Verbergung auf. Auch sie sind „dramatische Auseinandersetzung, um das Wesen des Modells freizusetzen“ (Ernst G. Grimme).

Friedrich von Bömches’ Weg bis zu den großen Alterswerken ist gekennzeichnet von der Prägung durch epochenspezifische Stationen. Nach Beteiligung an einer ersten Ausstellung 1940 in seiner Vaterstadt Kronstadt – er war 24 Jahre alt –, riss ihn der Krieg in seine Wirrnisse und Prüfungen hinein, es folgte das Elend der Zwangsdeportation in die UdSSR. Der naive Naturalismus der ersten Arbeiten wich fast heftig einer Auffassung der Zeichnung und Malerei, in der sich die Abstürze und Fieberzustände, die Erregtheiten und Verzweiflungen des Zeitgeschehens nicht nur in der Thematik, sondern gleichermaßen in der Gebärde der Aussage: in der künstlerischen Sprache widerspiegeln. Er sollten dieser Sprache bis in die letzten Arbeiten hinein treu bleiben und ihr Vokabular des ahnungsvollen Erschreckens über die Gewissen- und Gedankenlosigkeit seiner Zeit immer weiter entwickeln, auch wenn er sich des Umstands bewusst, dass er damit das gängige Gefälligkeitsbedürfnis des Betrachters brüskierte. Hatte Jaques Busse mit dem Hinweis auf die Verwandtschaft zu Francisco de Goya die Sprache der Kriegsgraphiken und -öle des Spaniers sowie dessen Arbeiten phantastisch-spukhafter Hintergründigkeit gemeint, so wusste sich der reife von Bömches nach vorübergehender Annäherung an Oskar Kokoschka (1886-1980) immer stärker der albtraumhaften Bildwelt des Dubliners Francis Bacon (1919-1992) nahe. Der von Picasso her kommende einzelgängerische Bacon hatte sich eine in der Schroffheit der Menschendarstellung oft schockierende Handschrift erarbeitet und sich mit Beginn der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts, ähnlich wie von Bömches rund vierzig Jahre später, biblischen Themen zugewendet. („Friedrich von Bömches’ art belong to the great Northern Expressionist school ganging from the Austrian Oskar Kokoschka to the English Francis Bacon“: I. Jianou, 1986.)

Friedrich von Bömches: Sitzender Mann, Bleistift, 1998

Für Friedrich von Bömches drängte sich aus der Not seiner Zeit heraus der Mythenkosmos des Alten und Neuen Testaments geradezu unausweichlich auf. „Urthemen“, von denen er spricht: Flucht, Vertreibung, Hunger, Tod, Krankheit, Erschöpfung – die Hölle des 20. Jahrhunderts fand er in den Millenien alten biblischen Erzählungen beider Testamente vorformuliert. Die Frage: Was also hat sich im Dasein des Menschen seither geändert?, trieb ihn um und ließ ihn seine Josef und Maria auf der Flucht nach Ägypten, seine Todesreiter, den ausgemergelten verlorenen Sohn, Sodom und Gomorrha, die Kreuzabnahme, die Judith, den Einzug in Jerusalem, die Magdalena und die Susanne im Bad, Kain erschlägt Abel und alle die anderen nicht als Illustrationen alter Texte begreifen. Er begriff sie vielmehr als eigene Gegenwart, „weil ja die hiobhafte Form des Ins-Leid-gepresst-Seins des Friedrich von Bömches ebenso Realität gewesen war“, sagte ich 1990 bei der Eröffnung der Bömches-Ausstellung mit Ölbildern zu Bibelthemen in der Nürnberger Sebaldus-Kirche. Friedrich von Bömches sinniert in Gesprächen geradezu manisch über „diese Muster geschichtlicher Verhaltensweisen des Menschen, die sich scheinbar durch alle Zeiten hindurch gleich bleiben, wir finden unser Heute ja schon in der Bibel ausgesprochen ...“

Hierin unterscheidet sich das an Bibelvorlagen gebundene graphische Werk von Bömches’ zum Beispiel von dem des Wieners Hans Fronius (1903-1988), eines halben Landsmannes – Fronius’ Vater war Siebenbürger –, dessen gewaltige Hiob-Tusche-Pinsel-Arbeiten eher einer Dämonisierung des weltliterarischen Stoffes aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. als dessen Aktualisierung gleichkommen. Das wird ebenso an den Zeichnungen beider zu Kafka deutlich: Fronius intensiviert die Erzählwelt des Pragers Franz Kafka, indem er sie, ähnlich wie sein Vorbild Alfred Kubin (1877-1959), fast ins Unheimliche dramatisiert; von Bömches hingegen drückt so wie den alt- und neutestamentarischen auch den Entwürfen zu Kafka-Texten den Stempel der Gegenwart auf und interpretiert sie als Ereignisausdruck aktueller Befindlichkeit.

Wie nachdrücklich ihn „unser Heute“ mit seinen bedrängenden und brennenden Fragen beschäftigt, zeigen noch eindeutiger als die Aktualisierungen der Bibel-Mythen jene Gemälde und Graphiken, in denen er auf die gegenwartsbezogene Deutung archaischer Muster verzichtet und sich unmittelbar dem heutigen Stoff zuwendet. Bildbezeichnungen wie „Dritte Welt“, „Atomzukunft“, „Afrika“, „Hunger“, „Smog“, „Arbeitslos“, „Pflegefall“, „Trinker“ u.ä. reißen ein Spektrum problembelasteter Themen von sozialer Relevanz auf, das sich in dieser Fülle und hastigen Ausbreitung bei keinem zweiten modernen Graphiker findet. Sogar „Witwe“, „Obdachlose“, „Altenheim“, „Im Rollstuhl“ o.ä. müssen sich trotz aller Sperrigkeit dem Kohle- und Bleistift, aber auch dem Pinsel und Spachtel als Bildsujet fügen. Dabei wird selbst aus der mit wenigen Strichen hingeworfenen Skizze immer wieder ein Maximum aus Aussagesuggestivität herausgeholt.

Friedrich von Bömches: Ziege, Tusche-Feder, 1984

Nicht selten macht sich bei diesen Arbeiten ein Hang zu derber Ironie, zum skurril Entblößenden mit eindeutig gesellschaftskritischem Anspruch bemerkbar, der sich unterschiedlichster Situationen annimmt. So wenn sich auf dem Bleistiftblatt „Zölibat“ (1991) zwei kirchliche Kuttenträger – der eine vor dem Kruzifix knieend – gedanklich unübersehbar mit der nackten Mädchenfigur beschäftigen, die sich wie in einem obszönen Tanz vor ihnen aus den Hüften wiegt. Oder auf dem Blatt „Der Redner“ (1993) ein machtvoller Maulaufreißer ex catedra die eingezogenen Köpfe im Auditorium andonnert, ihn aber von der Seite eine brillentragende Jungemanze auf eine Weise anhimmelt, die die Wirkung seiner Suada der Lächerlichkeit preisgibt. Doch auch das „Europa“ (1990) betitelte Blatt fällt mit der verlebten weiblichen Figur auf der traurigen Mähre ein Urteil über den Zustand unseres Kontinents, das von ätzendem Hohn durchdrungen ist.

Aus solchen und ähnlich knapp hingeworfenen Skizzen wird der Sarkasmus eines Spötters offensichtlich, der im Leben zu viel sah, um sich von irgendjemandem noch etwas vormachen zu lassen. Er ist die andere Seite des künstlerischen Willens zur Wahrheit im Werk des Friedrich von Bömches: die Contrebalance zur großen Gebärde der tragischen Komponente, der genial-saloppe Ausdruck einer entwaffnenden Nüchternheit im Beobachten und Erkennen, die als Cantus firmus das gesamte Werk durchzieht. Dieses sozial- und politikkritische Absicht in von Bömches’ Werk wurde bisher zu wenig beachtet – es gibt nicht allein die an die Tausend zählenden graphischen Blätter dieses Themenbereichs, sondern zusätzlich eine respektable Anzahl von Ölgemälden. Auch in ihnen steht von Bömches immer auf der Seite der Armen, Getretenen, Wehr- und Hilflosen – was schon die Aufzählung einiger Bildtitel zeigt: „Müllkinder“ (Pastell 1990), „Verwaist“ (Pastell 1991), „Verlassen“ (Öl 1994), „Angst“ (Acryl 1992) usw.

Im Gefolge der Jährungen von Kriegsende, Zwangsdeportation und Fluchtbewegungen der letzten Zeit wurde das Werk dieses Künstlers immer wieder betont als Dokument der bezeichneten Ereignisse herausgestellt und fast darauf reduziert. Das ist falsch. Zwar war tatsächlich z. B. aus Anlass der großen Berliner Ausstellung von 2004/05 – ich bereitete diese letzte von-Bömches-Ausstellung vor und führte in sie ein – eine beeindruckende Auswahl von Arbeiten im Format 0,75 mal 1,50 Meter zum Thema „Zwangsdeportation Januar 1945“ zu sehen. Die Schnörkellosigkeit und Unerbittlichkeit, mit der von Bömches Lagerleben hinter Stacheldraht, Arbeitskolonnen im östlichen Winter, Hunger und Tod auf den Großformaten memorialistisch beschwört, lösten bei den Besuchern gleichermaßen Erschauern wie Bewunderung aus. Wie Gekreuzigte wirken z. B. im Stacheldrahtverhau hängen gebliebene und verendete Flüchtlinge, wie Gespenster die zur kargen Nahrungsausgabe Anstehenden, wie Gottverlassene die mit leerem Blick während einer Arbeitspause Herumsitzenden und –liegenden, o.a. Zweifellos hat kein zweiter Maler und Graphiker unter den Zehntausenden Verschleppten ein historisches Dokument von dieser Erheblichkeit geschaffen. (Walter Myss: „Wie kein anderer Maler hat er das Dunkel, das Leid und die Erniedrigungen der Kreatur Mensch zu seinem Leid- und Leitthema gemacht.“)

Eine Generation vor Friedrich von Bömches hatte ein anderer Siebenbürger mit einer Fülle graphischer Arbeiten eine europäische Blut- und Leidenszeit festgehalten. Ludwig Hesshaimer (1872-1956), der k.u.k.-Offizier – wie von Bömches aus Kronstadt gebürtig –, dokumentierte mit künstlerisch hochrangiger Graphik im Stil des späten Realismus Schlachtfelder des Krieges 1914-1918: Reiterpatrouillen, Militärlager, Beobachtungsposten, Gebirgsstellungen, Gefangenenzüge u.ä.m. Der Kriegsmaler und -zeichner schuf auf diese Weise ein Bilderbuch jener Zeit, dessen Aussagekraft bis heute nichts einbüßte. Er konterfeite nicht ausschließlich Militärisches, sondern auch Szenen abseits des Krieges – serbische Frauen, türkische Moscheen, albanische Berglandschaften, Klöster, makedonische Gemüsemärkte, den jüdischen Friedhof in Miechów, eine galizische Landstraße u.a. Vergleicht man die von Hesshaimer skizzierte Welt der Jahre 1914-1918 mit jener, die von Bömches nur rund anderthalb Jahrzehnte später auf Papierfetzen aller Art, auf Kartonstücken und sogar Geldscheinen als Erinnerungsstützen notierte, wird dem Betrachter fast schreckhaft die Veränderung bewusst: Zwei Diktaturen hatten einen Mentalitäts- und Gefühlswandel der Europäer bewirkt, wie er einschneidender kaum sein kann – die Welt, die Friedrich von Bömches wiedergab, ist im Vergleich mit der von Ludwig Hesshaimer aufgezeichneten bestialisch geworden. Wirken Hesshaimers Blätter über weite Strecken hin fast meditativ, so eignet den von-Bömches-Blättern die Atmosphäre nackten Grauens und zynischer Menschenverachtung.

Dennoch aber darf Friedrich von Bömches nicht einseitig im Sinne Jaques Busses als „un témoignac accusateur sur une époque“ gesehen werden – als Ankläger einer barbarischen Epoche, als demonstrativer Kritiker der Jahrhundertscheußlichkeiten. Denn jede seiner geglückten Arbeiten ist zuallererst Kunst – nicht reißerische Brandmarkung von Missständen, Verbrechen oder Versagen. Die Körperhaltung des „Sitzenden Mannes“ ist von wenigen Strichen des Bleistiftes in den wesentlichen Momenten mit jener „Sicherheit der Zeichnung“ wiedergegeben, die Goethe im Blick auf Homers Erzählvermögen fast erschrocken vor Bewunderung erwähnte. Die Körper der beiden jugendlichen Umschlungenen auf dem Tusche-Pinsel-Blatt „Jugend“ sind mit jener Genialität des knappen Aufwands in Bewegung, Gefühl und Ausdruck festgehalten, deren Genauigkeit nicht überbietbar erscheint und ebenfalls erkennen lässt, warum von Bömches zu den größten Zeichnern unserer Zeit gezählt wurde. In der Porträtskizze „Hermann Oberth“ ist alles eingefangen, was je den Habitus des weltentrückten Visionärs der Raumfahrt bestimmte, so wie im Kohle-Selbstbildnis von 1993 die asketischen Gesichtszüge des arbeitsbesessenen von Bömches festgehalten sind. Die Ziege gar auf dem Tusche-Feder-Blatt zeigt, wie ein Meister mit einem Minimum an Schriftzügen lebendige Gestalt und kreatürlichen Ausdruck in Sekundenschnelle zu Papier bringt. Dies sind die Momente großer bildnerischer Kunst. Der „interessante“ Inhalt, die „aufregende“ oder „bewegende“ Mitteilung allein ist in der Kunst noch lange kein Maßstab.

Gleiches gilt für die Gemälde: Der Gekreuzigte auf dem Ölbild von 1993 erschüttert uns in der Kunst nicht, weil er ans Kreuz genagelt ist, sondern weil von Bömches die Qual des zuckenden Körpers in der aufwühlenden Farbenpalette spürbar macht. Die Angst auf dem gleichnamigen Acryl von 1992 liegt plakativ wohl in den Blicken der beiden Frauen, sie wird uns emotionell aber durch die erregte Farbendüsternis vor allem des Hintergrundes suggeriert. Und die Sirene des Pastells „Odyssee“ von 1992 droht das Segelschiff des auf Homers tintenblauem Meer unherirrenden Griechenkönigs nicht dank der Übergröße ihres allgegenwärtigen weiblichen Leibes einzufangen, sondern dank des Gold- und Braunschmelzes der Farbenbewegungen auf dem Gemälde usw.

„Es ist nicht möglich das Phänomen Bömches in wenigen Worten zu fassen“, schrieb 1982 der aus Kronstadt stammende Philosoph Walter Biemel (* 1918; Kants Begründung der Ästhetik und ihre Bedeutung für die Philosophie der Kunst, Sartre-Monographie u.a.), und stellte 1995 fest: „Man pflegt nur im Bereich der Musik von Wunderkindern zu sprechen, es gibt aber auch Wunderkinder in der bildenden Kunst, Friedrich von Bömches war ein solches Wunderkind.“ Über sein Werk werden Kunstgeschichte, Kunstdeutung und Kunstphilosophie noch lange nachzudenken und zu berichten haben.

Hans Bergel

(gedruckte Ausgabe: Siebenbürgische Zeitung, Folge 19 vom 30. November 2006, Seite 5)